La tabla Bardi de la iglesia de Santa Croce de Florencia

La tabla Bardi es una obra anónima conservada en la capilla de la familia Bardi, ubicada en la iglesia de Santa Croce de Florencia. En ella, en torno a una representación de San Francisco bendiciendo, se disponen veinte escenas relativas a la vida del santo, constituyendo todo el conjunto una de las primeras manifestaciones de la iconografía franciscana.

Mientras que Judith Stein, en su artículo "Dating the Bardi St. Francis Master Dossal: Text and Image", defiende que las fuentes para la tabla Bardi son dos obras de Tommaso da Celano, la Vita prima (c. 1228) y el Trattato dei miracoli (c. 1250-1253), Chiara Frugoni, en el artículo “Francesco un’altra storia”, sostiene que únicamente la primera fue empleada para la iconografía de la obra. Esta afirmación queda demostrada por la presencia en la tabla de los episodios del rescate de la oveja, la liberación de los dos corderos y el naufragio evitado, pues estos tres capítulos de la vida del santo son narrados tan sólo en una ocasión, por Tommaso da Celano en la mencionada Vita prima.

En cuanto a la datación, Frugoni propone el año 1243, anterior al Trattato dei miracoli y contemporánea de los Sermones Dominicales de San Antonio, frente a las fechas 1254-1257 manejadas por Stein.

La Vita prima es la primera biografía de Francisco, recogiendo las voces de los primeros compañeros del santo, y refleja la idea de fidelidad a la Regla franciscana, encontrándose de este modo en el ámbito de los llamados celantes o espirituales. Este espíritu rigorista es el que se ve reflejado en la tabla Bardi.

Partiendo siempre de lo expuesto por Frugoni, las ideas que se pretenden transmitir mediante esta pieza son cuatro: la santidad de Francisco, la aprobación de la jerarquía eclesiástica a las acciones del santo, la equiparación de Francisco con los apóstoles, y la asimilación Francisco-Cristo.

La santidad de Francisco se manifiesta en dos elementos, el amor al prójimo y la comprensión del sufrimiento y del dolor. El amor del santo es hacia todas las criaturas; así se demuestra en los episodios del rescate de la oveja, la liberación de los dos corderos y de la predicación a los pájaros, siendo también el dominio sobre las criaturas irracionales una manifestación de santidad. Francisco comprende el dolor porque él también ha sufrido; muestra de ello son las escenas de la liberación de la prisión y de la renuncia extrema. Esta comprensión lleva al santo a ponerse en el lugar de los que más sufren, los pobres (renuncia a los bienes, elección del hábito, desprecio de los bienes), y a ayudarlos cuando lo necesiten (cura de los leprosos).

En una época en la que el florecimiento de las herejías no era un hecho extraño, los franciscanos quieren demostrar que las acciones de Francisco estaban consentidas por la jerarquía eclesiástica. En la tabla Bardi, esta aprobación pontificia se muestra en tres escenas. La primera de ellas es la de Francisco revestido por la cruz, en la que aparece un obispo como prueba del beneplácito eclesiástico. La más importante en este sentido es la escena de la aprobación de la Regla, en la que el papa Inocencio III concede al santo la facultad de predicar. A continuación se dispone el belén de Greccio, remarcando la estrecha relación del permiso papal a la iniciativa de Francisco, mostrando el respeto del santo al clero, pues se coloca al sacerdote en un lugar destacado, en un nivel más elevado que el santo de Asís.

La consideración de Francisco como un nuevo apóstol se revela también en esta obra. De la misma manera que los apóstoles lo abandonan todo para seguir a Cristo, Francisco deja su familia para pasar a otra, la de la Iglesia (renuncia a los bienes). Para esta nueva vida era necesaria una nueva vestimenta. Si los evangelios prescriben una sola túnica para los apóstoles, el santo elige una muy simple y sustituye el cinturón de cuero por una cuerda (elección del hábito). Los apóstoles viajaron por el mundo predicando la palabra de Dios e intentando convertir a los paganos, afrontando el riesgo de ser martirizados; lo mismo hace Francisco (el sermón al sultán).

Por último, está la controvertida idea de la asimilación de Francisco a Cristo. Así, del mismo modo que Cristo rescata al Hombre del pecado original movido por su amor y caridad, Francisco libera a la oveja del rebaño de cabras y chivos. De hecho, una serie de escenas de la tabla Bardi se podrían parangonar con episodios cristológicos:

- Francisco necesitó a su madre para ser liberado de la prisión (o columna) e iniciar así su nueva vida; Dios necesitó a María para encarnarse.

- Francisco comenzó su predicación tras ser aprobada su Regla por el papa, del mismo modo que Jesús tras ser bautizado en el Jordán.

- En la renuncia extrema, Francisco está desnudo y atado a una columna, como Cristo en su flagelación.

- Para conocer la voluntad divina, Francisco va a orar al monte Alvernia, como había hecho Cristo en el monte de los Olivos. El santo recibe en el monte los estigmas, que anticipan los dolores que le aguardan, al igual que Jesús suda sangre previendo su Pasión.

- Francisco se aparece a sus discípulos en Arlés, como Cristo, en forma de Espíritu Santo, se mostró a los suyos en Pentecostés.

- En la representación de la curación de los leprosos, el esquema seguido es el de Jesús lavando los pies a sus discípulos.

- En El naufragio evitado, Francisco multiplica la comida para socorrer a los marineros, hecho fácilmente asimilable a la multiplicación de los panes y los peces. En esta misma escena, el santo muestra su dominio sobre las aguas, al igual que Cristo.

- Francisco cura al paralítico Bartolomeo de Narni, igual que Jesús curó a un paralítico (Juan 5, 1-9).

Con esta asimilación Francisco-Cristo surge una duda: ¿Se toma la vida de Cristo como modelo para la de Francisco, o se considera al santo como el Nuevo Cristo?

Buenaventura consideraba a Francisco como otro Cristo. Sin embargo, no hay que olvidar que la fuente seguida para la tabla Bardi es la Vita prima de Tommaso da Celano, quien, en el episodio de la estigmatización, quiere resaltar la adhesión de Francisco al modelo de vida propuesto por Cristo. Por tanto, la asimilación Francisco-Cristo presente en la tabla Bardi se puede entender como Francisco imitador del modelo cristológico. Apoyando esta afirmación hay dos aspectos. Por un lado, se muestra a Francisco con las palmas de las manos cerradas, ocultando los estigmas (aparición en Arlés); por otro, parece haber cierta incomodidad por parte del artista a la hora de representar los milagros de la canonización (los milagros en la tumba). Se quiere atenuar el poder taumatúrgico y la sensación de santidad inalcanzable, algo que no se haría en el caso de pretender mostrar a Francisco como el novus Christus.

La iconografía de la Adoración de los Magos en la Edad Media

El tema de la Epifanía o Adoración de los Magos aparece representado ya desde época paleocristiana, siendo muy popular a lo largo de la Edad Media. Simboliza el comienzo de la Fe cristiana, pues en esta representación se busca manifestar la divinidad de Cristo y su reconocimiento por los gentiles ante los que Jesús se muestra como Mesías universal. Es esta la primera Teofanía, manifestación de Dios encarnado a los hombres, a la que seguirían el Bautismo de Cristo y las bodas de Canaa.

Adoración de los Magos del Codex Bruchsal (1220)

Las fuentes literarias para su elaboración iconográfica fueron el Evangelio de Mateo (c. 80) y evangelios apócrifos como el Protoevangelio de Santiago (siglo II), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo IV), el Evangelio Armenio de la Infancia (siglo VI), el Evangelio Árabe de la Infancia (siglo VII), y el Liber de Infantia Salvatoris (siglo IX).

Los personajes principales de este tema son la Virgen María con el Niño y los magos, apareciendo también con habitualidad José, si bien no es necesario para la interpretación de la escena, por lo que se le considera un personaje secundario.

Isis con Horus

La Virgen se muestra sedente y a menudo entronizada, siguiendo la iconografía imperial romana, siendo al mismo tiempo Theotokos y Sedes Sapientiae, con el Niño en su regazo. Este antiquísimo modelo iconográfico del hijo en el regazo de su madre está presente ya en los primeros testimonios arqueológicos proto-históricos de Mesopotamia, Egipto o la Creta minoica; temas paganos como Isis amamantando a Horus sirvieron de modelo a los primeros artistas cristianos. Siguiendo la exégesis patrística, lo que se contemplaría en presencia de María con el Niño es la imagen de la Iglesia o templum Dei. Pueden presentar un tamaño ligeramente mayor al resto de las figuras, marcando la superioridad jerárquica. El Niño suele aparecer representado ya con dos años, pues es a esa edad cuando los magos llegan a adorarle, según el capítulo XVI del apócrifo Evangelio del Pseudo-Mateo: “Después de transcurridos dos años, vinieron a Jerusalén unos magos procedentes del Oriente, trayendo consigo grandes dones”.

Epifanía en las catacumbas de los santos
Pedro y Marcelino, Roma (siglo IV)

Protagonistas principales son también los magos. La palabra “mago” proviene del persa mogu o maga, que significa astrólogo, y así eran considerados tanto en el Evangelio de Mateo como en los primeros apócrifos. Para destacar su dignidad, Tertuliano (c. 160-230) los consideró reyes en su obra Adversus Marcionem (c. 208), basándose en el capítulo 60, versículo 3, de Isaías ("Las naciones caminarán hacia tu luz y los reyes hacia la claridad de tu amanecer"), el versículo 30 del Salmo 68 (“A causa de tu Templo, que está en Jerusalén, los reyes te presentarán tributo”), y los versículos 10 y 11 del Salmo 72 (“Los reyes de Tarsís y las islas traerán tributo. Los reyes de Sabá y de Seba pagarán impuestos; todos los reyes se postrarán ante él, le servirán todas las naciones”). Así, mientras que en época paleocristiana y prerrománica se les representaba ataviados con el gorro frigio y pantalones anaxyrides, a la manera persa, poco a poco se fueron imponiendo los atributos regios como la corona y el manto. Pueden aparecer calzados con espuelas, alusión a su carácter de peregrinos.

Mosaicos de San Apolinar Nuovo,
Rávena (siglo VI)

No hay alusión alguna al número de magos en el Evangelio de Mateo ni en los primeros apócrifos, llegando a elevarse a 60 en algunas tradiciones orientales. Finalmente su número quedó establecido en tres, según Louis Réau en su Iconografía del arte cristiano, por razones bíblicas, litúrgicas y simbólicas. En primer lugar, en el evangelio mateíno se mencionan tres clases de regalos: oro, incienso y mirra, resultando sencillo el asignar un personaje a cada presente. En segundo lugar está la tradición de las supuestas reliquias de los magos, correspondientes a tres cuerpos, que en 1164 se trasladaron a la catedral de Köln, procedentes de San Eustorgio de Milán. Por último, está el carácter simbólico del número tres, que dará lugar a diversos significados: la Trinidad, las tres edades del hombre, los tres continentes conocidos (África, Asia y Europa), y las tres razas del mundo (descendientes de Sem, Cam y Jafet, los hijos de Noé). 

Bendicional de Regensburg
(c. 1030-1040)

Sus nombres se mencionan en el capítulo V del Evangelio Armenio de la Infancia: “Melkon, el primero, que reinaba sobre los persas; después Baltasar, que reinaba sobre los indios; y el tercero Gaspar, que tenía en posesión el país de los árabes”. En el Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, escrito por Andreas Agnellus de Rávena (c. 805-846) entre 830 y 846, aparecen ya como Melchior, Gaspar y Balthasar, y Jacobus de Voragine (c. 1230-1298), en su Legenda Aurea (c. 1265), afirma que se llamaban “en hebreo Apelio, Amerio y Damasco; en griego Gálgala, Malgalat y Sarathin; y en lengua latina, Gaspar, Balthasar y Melchior”. Respecto a sus edades, éstas quedan reflejadas en un pasaje de las Excerptiones Patrum, obra falsamente atribuida a Beda el Venerable, en el que se considera a Melchor el anciano de largas barba y cabellera canas (“senex et canus, barba prolixa et capillis”), Baltasar el hombre maduro y de piel oscura (“fuscus, integre barbatus”), si bien iconográficamente la representación de un rey negro es una moda impuesta a lo largo del siglo XV, y Gaspar el joven imberbe de tez blanca (“juvenis imberbis, rubicundus”).

Ábside de Santa María de Tahull (siglo XII)

Esta misma fuente informa que Melchor era el que llevaba el oro, Gaspar el incienso, y Baltasar la mirra. Sin embargo, el Evangelio Armenio de la Infancia hace una repartición distinta: Melchor la mirra, Gaspar el incienso y Baltasar el oro. Esas ofrendas, que los magos suelen presentar con las manos veladas en señal de respeto, se pueden interpretar de modo simbólico. Así, los Padres de la Iglesia interpretaron el oro como signum regis, aludiendo al carácter regio de Cristo; el incienso como signum Dei, referente a su divinidad; y la mirra como signum sepulturae, signo de su mortalidad y por tanto de su humanidad. Similar a esta interpretación es la que brinda Don Juan Manuel (1282-1348) en su Libro de los Estados (1330): “por el oro que ofreçieron se entendía que todo el mundo era en su poder, et la su gran nobleza; et por el ençienso se entendía el sacrifiçio que avía de seer fecho del su cuerpo; et por la mirra, que es muy amarga, la amargura de la su muerte”. Otra interpretación es la de Bernardo de Clairvaux (1090-1153), según la cual “los Magos ofrendaron a Cristo oro, para socorrer la pobreza de la Virgen Santísima; incienso, para contrarrestar el mal olor que había en el establo; y mirra, para ungir con ella al Niño, fortalecer sus miembros e impedir que se acercaran a Él parásitos e insectos”.

Epifanía en el baptisterio de Pisa
(1260), obra de Nicola Pisano

En época paleocristiana los magos llevaban ofrendas marchando en procesión hacia María y el Niño, tomando la iconografía romana de la ceremonia del Triunfo, en la que los pueblos sometidos portan su tributo al vencedor. El arte bizantino adoptó el rito persa de la proskinesis o prostratio, que consiste en que el súbdito se inclina hasta el suelo ante su soberano. En Occidente se optó, a partir del siglo XII, por la genuflexión del primer mago, imitando el homenaje feudal del vasallo a su señor. En ocasiones los magos llegan a quitarse su corona. A finales del siglo XIII surge un nuevo tipo en el que el primer mago besa el pie del Niño, basándose tal vez en la obra contemporánea Meditationes de Vita Christi del Pseudo-Buenaventura: “Entonces besaron los pies del niño Jesús, con reverencia y devoción”; si bien ya en el Liber de Infantia Salvatoris se dice que cada mago “va besando por separado las plantas del infante”. En resumen, se pueden apreciar en los Magos dos aspectos: adoración y ofrecimiento.

Fresco de la Adoración de los magos en la capilla
Scrovegni de Padua (1306), obra de Giotto di Bondone

Vinculada a los personajes principales está la estrella, mencionada ya en el Evangelio de Mateo (“la estrella que habían visto en el Oriente iba delante de ellos, hasta que llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño”), que puede aparecer representada físicamente o sugerida por la señalización hacia el cielo de uno de los magos, gesto que Emile Mâle considera influencia del drama litúrgico. Es el símbolo de la gracia que cae sobre la Virgen o de la revelación a todos los pueblos. En el citado Liber de infantia Salvatoris se dice que la estrella “significa que la estirpe de Dios reinará en la claridad del día”, y también se la define como la palabra de Dios.

Tímpano de la Liebfrauenkirche de
Frankfurt (1420), obra de Madern Gerthner

Como se ha indicado anteriormente, a modo de secundario aparece frecuentemente representado José. Puede mostrarse de pie o sedente, apoyándose en su bastón, y en algunos ejemplos con el sombrero cónico característico del pueblo judío. En cuanto a su actitud, en algunas ocasiones se aleja de la Virgen y el Niño, simbolizando que él no es el verdadero padre, dándoles la espalda mientras guarda los regalos de los magos, y en muchas representaciones apoya una mano en su rostro, gesto que simboliza la duda acerca de su paternidad.

Para finalizar, cabría hacer mención a elementos que en ocasiones complementan la escena de la Adoración de los magos. Así, pueden aparecer ángeles, enfatizando la divinidad del Niño; los caballos de los magos, aludiendo a su condición de peregrinos; el donante o donantes que encargaron la obra; santos, normalmente vinculados al lugar donde se dispone la representación; los camellos de los magos, provenientes del versículo 6 del capítulo 60 de Isaías (“Multitud de camellos te cubrirá, dromedarios de Madián y de Efa, vendrán todos los de Sabá; traerán oro e incienso, y publicarán alabanzas de Jehová”); el buey y el asno, mencionados en el capítulo XIV del Evangelio del Pseudo-Mateo (“Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron”) para enlazar el nacimiento con las profecías de Isaías (capítulo 1, versículo 3: “El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su señor”) y Habacuc (“Te darás a conocer en medio de dos animales”); el cortejo de los magos como reyes, que puede ser desde un solo paje hasta enormes comitivas; u otras escenas bíblicas que enlazan narrativa o simbólicamente con la Epifanía, como la Anunciación o el Pecado original de Adán y Eva.

Hércules y la monarquía de los Austrias: El Salón de Reinos y el Casón del palacio del Buen Retiro de Madrid

La figura de Hércules resulta habitual en los conjuntos iconográficos del siglo XVII relacionados con la monarquía española de los Austrias. Esta presencia no es casual ni meramente decorativa, sino que responde a una relación que se venía estableciendo desde antiguo entre el héroe grecolatino y la Península Ibérica, y a una filiación más próxima en el tiempo entre el citado personaje y la Casa de Austria.

Ya en la Grecia clásica, Hércules se caracterizaba por su fuerza moral, pues se había sometido voluntariamente a Euristeo, más débil que él, y era considerado el prototipo del Bien en la lucha contra el Mal y de la ayuda a los hombres. Con la llegada del cristianismo se convirtió en un modelo de virtudes cristianas y prefiguración de Cristo.

En la Hispania medieval surgió un gran interés por Hércules, difundiéndose profusamente los dos episodios de su leyenda que lo vinculaban a la Península, la lucha contra Gerión y la colocación de las columnas en Cádiz. Incluso se le dio credibilidad histórica a estos hechos, relacionando al héroe con la dinastía hispana; así lo hizo Rodrigo Jiménez de Rada en su Historia gótica. Otras obras medievales que unen a Hércules con España son la Primera Crónica General de España y la General Estoria, ambas del rey Alfonso X, Los doze trabajos de Hércules de Enrique de Villena, o Favor de Hércules contra Fortuna, del marqués de Santillana.

Quedan establecidas así las dos grandes corrientes a la hora de representar al héroe: la alegórico-religiosa y la alegórico-política o histórica.

Del paso de Hércules por la Península se derivaron las visitas a otros países, con lo que varias dinastías europeas se consideraban descendientes del héroe. Es el caso de la casa de Borgoña, de la que saldría el primer monarca español de la Casa de Austria, Carlos I (1500-1558), reuniéndose en él las diversas tradiciones hercúleas. El emperador se identificó a sí mismo como nuevo Hércules, eligiendo como divisa las palabras “plus ultra” colocadas en torno a las columnas heraclianas, pues aspiraba a ir más allá de las mismas. Esta identificación dio lugar, según afirma Rosa López Torrijos en su obra La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, a la expansión y posterior éxito del tema hercúleo en el arte español de los siglos XVI y XVII; vínculo que pasará a todos los monarcas de la Casa de Austria española.

Así, Hércules aparece, en el siglo XVI, en obras encargadas por el propio emperador Carlos I, por personas relacionadas con él, o por organismos que querían rendir homenaje al héroe griego y al emperador conjuntamente. Como ejemplos se pueden citar el palacio de Carlos V en la Alhambra, donde dos medallones de la fachada occidental representan las luchas de Hércules contra el león de Nemea y el toro de Creta, y la fuente de dicho palacio, con la escena del héroe y la hidra de Lerna de nuevo en un medallón.

Pero es en el siglo XVII cuando la figura de Hércules tendrá más éxito. Así, este personaje está presente en dos destacadas obras patrocinadas por la monarquía y ubicadas en el palacio del Buen Retiro de Madrid, el Salón de Reinos y el Casón.

El Salón de Reinos era uno de los tres salones que se encontraban en el ala Norte del palacio del Buen Retiro, obra ideada por Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares (1587-1645), y proyectada por Alonso Carbonell (1583-1660), siendo su inauguración en 1632. La decoración de este salón tenía dos funciones: la “oficial”, que sería la exaltación del reinado de Felipe IV (1606-1665) y por extensión de la dinastía de los Austrias; y la “indirecta”, justificar e impulsar la política belicista del conde-duque. Ejemplo de esto último es el cuadro de Juan Bautista Maíno La toma de Bahía, donde aparece el propio Olivares coronando al rey.

El conjunto pictórico del salón estaba formado por retratos ecuestres de miembros pasados y presentes de la familia real, doce cuadros de batallas, y diez cuadros con trabajos de Hércules realizados por Francisco de Zurbarán (1598-1664) en 1634. Por tanto, los trabajos heraclianos, actualmente en el Museo del Prado, son las únicas obras no históricas del conjunto.

Hércules contra el toro de Creta

Hércules peleando con Anteo

Hércules contra el jabalí de Erimanto

Desviación del río Alfeo

Hércules contra Cerbero

Hércules atormentado por la túnica de Neso

Hércules venciendo a Gerión

Hércules separando los montes Calpa y Abyla

Hércules contra el león de Nemea

Hércules contra la hidra de Lerna

Se pueden establecer cuatro razones para la presencia de Hércules en el Salón:

- La continuación del vínculo entre Hércules y la Casa de Austria establecido por Carlos I.

- La tradición que unía a Hércules con la historia de España. En esta línea aparecen representadas en el salón las escenas de la lucha contra Gerión y la colocación de las columnas en Cádiz.

- El parangón que se realizaba entre las victorias del héroe (el Bien) contra los monstruos (el Mal), y las victorias del rey sobre sus enemigos. Se estaría hablando, por consiguiente, de una razón de tipo político-moral, y no político-religiosa, como afirma López Torrijos, pues la política española era, más que de defensa de la Religión contra la Herejía, de defensa de la moral católica frente a la moral protestante. Así, aparecen representadas doce victorias españolas, en relación con los lienzos de Hércules.

- El sentimiento religioso, que se muestra en el cuadro Hércules atormentado por la túnica de Neso, donde se establece un paralelismo entre el sufrimiento del héroe y la purificación final exigida al cristiano; sería, por tanto, una alegoría cristiana de Hércules.

Con estos elementos se puede realizar la lectura iconográfica del conjunto: se exhibe la grandeza de la monarquía española, tanto territorial, con la representación de las armas de los veinticuatro reinos, como moral, España defensora del Bien sobre el Mal, de la moral católica sobre la protestante. Las batallas contra los enemigos del catolicismo se comparan con los trabajos de Hércules, quien a la vez representaba a Felipe IV por herencia dinástica, lo que se enfatiza con los retratos de los ascendientes y del heredero. Felipe IV sería, por tanto, el verdadero Hércules reencarnado.

En la sala principal del Casón del Buen Retiro aparecen representados los trabajos de Hércules y el origen de la orden del Toisón. Son pinturas realizadas en el techo y paredes de la sala por Luca Giordano (1634-1705) en 1697. Los objetivos de este programa iconográfico eran, por un lado, el ya habitual de exaltación de los Austrias y la misión salvadora de España; y por otro, convencer de la grandeza de un linaje que en esos momentos transmitía una impresión de debilidad y agotamiento, evidenciándose en la figura del monarca Carlos II (1661-1700). Para ello, Luca Giordano tomó como fuente principal la Iconología de Cesare Ripa.

Se concibe el techo a modo de gran cielo abierto, en el que figuras pequeñas forman escenas independientes. Se combinan dos tipos de estructura: en los lados menores no se limitan las escenas, y en los mayores la limitación viene dada por una estructura de arquitectura fingida.

Hércules aparece como conquistador del vellocino de oro, debido probablemente a que Jasón era un personaje muy poco conocido en España.

La lectura iconográfica del conjunto sería la siguiente: en las paredes de la sala se muestran las hazañas de Hércules, que representa el origen mítico de la dinastía de los Austrias. En la bóveda aparecen dos trabajos de Hércules realizados para ayudar a la divinidad y alegóricos del papel de España en la cristiandad (lucha contra los gigantes y matanza de Anteo); en la parte central se muestra la relación del héroe con la Casa de Borgoña y la fundación de la Orden del Toisón, su máximo galardón (Hércules entrega el vellocino a Felipe el Bueno, antecesor de los Austrias). En la parte opuesta de la bóveda se alaba el poder de la monarquía española que se extiende por todo el mundo (esfera a sus pies), y se manifiesta por los enemigos sometidos, Guerra (Furor encadenado), Herejía (dragón), el Poder Real (león con cetro y armiños), la Riqueza (joyas), y los distintos pueblos; y por las virtudes que la adornan, como la Concordia y la Piedad.

Luca Giordano tuvo como influencia el techo del palacio Barberini en Roma, de Pietro da Cortona. Si en el palacio Barberini hay una exaltación de los Barberini a través del papado, en el Casón se exalta a los Austrias a través de la monarquía española.

En conclusión, se puede afirmar que la figura de Hércules, héroe mitológico en la Antigüedad grecorromana, se vio envuelta en un proceso que la transformó, por la confluencia de diversas significaciones, en uno de los principales motivos heráldicos de la monarquía española de la Casa de Austria, sin perder por ello las implicaciones morales que el héroe ostentaba desde sus inicios.